„Vreau ca oamenii să știe povestea ta.”
Un război privat recunoaște, în cuvinte, etosul lui Marie Colvin chiar de la început. Misiunea ei, în primul rând, a fost să spună adevărului puterii, dezgropând ororile moștenite civililor de către lideri și guverne. Rosamund Pike, care o interpretează în film, repetă acest lucru mantra frecvent, subliniind importanța de a spune povești individuale din regiunile devastate de război ale lumii. Bărbați îngropați în secret de zeci de ani („ Necoperit: mormântul secret al a 600 de kuwaitieni uciși ”) Femeile care își adăpostesc copiii de bombe („ Expedierea finală din Homs, orașul bătut ”) Șoferii și traducătorii care mor în timp ce îi ajută pe jurnaliști să scrie proiectul istoric („ Misiunea noastră este să raportăm aceste orori ale războiului cu acuratețe și fără prejudecăți ') și așa mai departe.
Și, în timp ce filmul înțelege ce a reprezentat Colvin, focalizarea sa este atât de îngustă încât ajunge să-i fie de rău indiferent.
Filmul susține că îl cunoaște pe Colvin. Afirmă că știe efectul pe care îl are povestirea altor persoane - în această privință reușește ca portretizarea PTSD este lăudabil - și totuși, în ciuda insistenței sale asupra importanței poveștilor altor oameni, filmul rămâne extrem de limitat în modul în care contextualizează unul din 21cei mai importanți povestitori ai secolului, lăsând poveștile în sine și oamenii despre care se află să cadă pe lângă drum. Vedem rezultatul final, cu siguranță Pike joacă rolul unei femei bântuite de orori trezite pe care abia le putem imagina, dar în toate aceste povești se află vreodată Un război privat. Acestea există doar ca traume persistente pentru versiunea filmului despre Colvin, chiar dacă există o mulțime de scene în care o privim urmărind cum se desfășoară.
Desigur, meșteșugul tehnic se învecinează cu ireproșabil. Impresia vocală expertă a lui Pike despre Colvin se potrivește cu abordarea ei din interior spre exterior, lăsând postura ei obosită și conștiința sa greoaie să dicteze modul în care interacționează. Regizorul Matthew Heineman ( Orașul fantomelor ) sigur știe cum să pună în scenă urmele sângeroase ale războiului, el și legenda cinematografiei Robert Richardson surprind practic mirosul putregaiului și tristeții, în timp ce praful este aruncat în soarele neiertător, înainte ca murdăria și căldura sufocantă să-și găsească în cele din urmă locul atât pe chipurile vii, cât și pe cele moarte . Flashback-urile PTSD repetate ale lui Colvin răsucesc geografia și o plasează într-o casă înfășurată în timp ce își finalizează încă o dată pasul, o fată zace moartă pe patul ei. Imaginile în sine sunt bântuitoare, iar impactul lor asupra lui Pike’s Colvin este legătura dintre un punct final, dar de unde încep aceste puncte este locul în care filmul nu își reușește propriul subiect.
În orice altă poveste, rezultatul final ar fi fost suficient. Și este, atunci când vine vorba de a empatiza cu Colvin, ale cărui fapte bune se întâmplă să reprezinte o obsesie autodistructivă, chiar dacă sunt spitalizate pentru șoc de coajă sau un ochi lipsă nu o poate reține. Cu toate acestea, focalizarea filmului este atât de intermitentă, îndreptată doar către Colvin și Colvin, încât empatia însăși devine liniară, făcând propriul ei discurs despre aducerea poveștilor oamenilor în lume:
Puține alte personaje din film poartă numele lui Jamie Dornan în rolul fotografului din viața reală Paul Conroy, în timp ce Tom Hollander deține fortul în calitate de editor străin al The Times, Sean Ryan. Prietenii și îndrăgostiții lui Colvin primesc nume și un sentiment de viață interioară, la fel ca și o mână de alți jurnaliști, dar, în afară de escorta ei irakiană Mourad (Fady Elsayed), chiar oamenii despre care Colvin și-a riscat viața despre care să scrie sunt adesea transformați în detalii de fundal.
De exemplu, Noor, de douăzeci de ani, pe care Colvin a scris despre în Homs , nu primește un nume când apare. Nici copiii ei Mimi și Mohamed nu primesc nume în film, iar scenele în care Pike se înalță asupra acestor femei din Orientul Mijlociu care pretind că vor să-și spună poveștile iau un ton neintenționat sinistru, chiar dacă dinamica rasială este ignorată. Indiferent dacă intenționează sau nu filmul, oamenii ale căror vieți pe care Colvin le-a riscat să le aducă în lume sunt, în contextul narațiunii, puncte interschimbabile fără impact individual. În cazul în care colvinul fictiv păstrează cu siguranță amintirile fetei de pe patul ei și ale altei fete care purta cercei de aur - la care se face referire, dar nu a fost prezentată niciodată articolul Vanity Fair pe care se bazează filmul are o relatare mai detaliată - oricare ar fi poveștile acestor oameni nu pare să aibă impact pe cine este Colvin în film, în ciuda numeroaselor aluzii în dialogul la același lucru. Sunt, fiecare, reduși la moartea lor sângeroasă și nimic mai mult.
Poveștile pe care le vedem sunt abia strălucitoare și cu greu o schimbă pe Colvin. Poveștile care o schimbă nu sunt poveștile pe care le vedem, așa că există o deconectare fundamentală. „Ce” este clar - războiul este îngrozitor și îl schimbă pe Colvin - dar „de ce” este practic absent, iar experiențele ei pe măsură ce sunt editate împreună în film ar putea fi transpuse cu ușurință într-o poveste a unui soldat, cineva la o distanță de poveștile morților și au aceeași cantitate de sens vizual.
Lumea trebuie să vadă aceste imagini, susține Colvin, deoarece filmul transformă Irakul, Libia și Siria într-un singur continuum. A cere să se îndepărteze de propriul context și să exploreze specificul politic ar însemna să cerem să se îndepărteze de focalizarea sa, dar aceste diverse localizări sunt conectate doar de prezența lui Colvin. Ele există doar ca furaje pentru colvinul fictiv și devolvarea ei nominală în durere (schimbare în jurul ordinii lor și traiectoria ei este nealterată), de exemplu, băiețelul ucis în Siria care a dus la Interviul lui Colvin cu Anderson Cooper ( notă: filmările sunt grafice ). Evenimentul este recreat pentru film, concentrându-se asupra impactului pe care moartea băiatului îl are asupra lui Colvin și, în timp ce punerea în scenă este eficientă pe cont propriu, se simte complet greșit în context.
Părinții băiatului se plâng de durere, dar după o primă trecere a tatălui (fața mamei, șocant, nu este niciodată arătată), atenția revine asupra lui Colvin. Filmul o încadrează între corpurile părinților, urmărind de la distanță. Și în timp ce se îmbrățișează, strâng rama în jurul ei. Este un moment strălucitor când este izolat de orice preocupare mai mare, închiderea unei bucle care începe cu vizita lui Colvin în Sri Lanka (în timpul căreia își pierde un ochi în fața unui RPG) și se termină cu povestea din fața ei consumând-o în întregime - dar acest lucru sunt toți acești părinți la film. Acestea sunt doar factorii și detaliile care motivează misiunea lui Colvin, deși una nobilă, și li se prăbușește chiar momentul devastării umane care, după toate probabilitățile (cel puțin așa cum este prezentat în evenimentele filmului), ar fi forțat Colvin fictiv să ia poziția pe care a făcut-o, chiar poziția care a dus la asasinarea ei.
Chiar dacă cineva ar renunța la ideea că numele ar putea fi importante - avem de-a face cu un mediu vizual, la urma urmei - în film, aceasta este povestea pentru care a murit Marie Colvin. Și abia dacă este prezentată ca o poveste.
Pentru un film care dorește cu disperare să picteze un portret al unei femei pentru care viața victimelor războiului era de cea mai mare preocupare Un război privat face ca luptele lui Marie Colvin să fie atât de private încât să le separe de oamenii ale căror tragedii le-au pus în mișcare. Păcat, având în vedere că toate celelalte lucruri funcționează. Totul, în afară de modul în care este povestită povestea.
